秦汉时代的史学，当推司马迁的《史记》、班固的《汉书》及荀悦的《汉纪》。
司马迁（前145或135~约前90），字子长，冯翊夏阳（今陕西韩城）人。他出身于史官世家，具有良好的家学渊源。他年轻时曾游历各地，体察各地风土人情，对后来撰述活动颇有裨益。武帝封禅泰山，其父司马谈未能从行，抑郁而终。临终前，父亲以国史相嘱。司马迁继任太史令，决心完成先人未竟之业。后来，他有机会遍览皇家藏书，为撰述作了文献上的准备。司马迁撰写《史记》时，因为名将李陵辩护而受腐刑。受此奇耻大辱，他痛不欲生， 所以隐忍苟活，函粪土之中而不辞者，恨私心有所不尽，鄙没世而文采不表于后也 （《汉书 司马迁传》）。经过十余年艰苦卓绝之努力，终于完成《史记》这一私家著述。《史记》，原名《太史公书》，或称《太史公记》、《太史公》，东汉末年始被称为《史记》。作为中国古代第一部纪传体通史，它是对此前史书体例的综合、创新，合编年、纪事诸史书文体之长，叙述上起传说中的黄帝，下讫西武帝太初之时，纪事尤详于秦汉史事。《史记》结构周密，内容完整， 本纪以序帝王，世家以记侯国，十表以系时事，八书以详制度，列传以志人物。 （《廿二史札记》）自此体例确定后，历代著史末能出其范围。
秦汉时代的文化科技《史记》的卓越成就，除体例上的创新外，更源于其实录之精神、灵动之文笔、深刻之思想及真挚的感情。作为一部历史著作，司马迁 良史之材 、《史记》 实录 精神，一向为人所称道。班固称赞司马迁道， 善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶 （《汉书 司马迁传》）。立项羽、吕后于 本纪 ，将陈胜列入 世家 ，是基于这些人的历史地位。对最高统治者，司马迁亦能秉笔直书，他借鲠直大臣汲黯之口，斥责武帝 内多欲而外施仁义 （《史记 汲黯列传》）。《史记》延续先秦 人之发现 的传统，以人物为全书记述主体。以人物为记述主体，是《史记》创新处之一。实际上，自春秋战国以降，对 人 的重视已突破个别古先圣王，而普遍认识到国之兴衰在于人。以人物为历史主体，以及纪传体的出现，也就不难理解了。
司马迁对历史资料精心选择、剪裁与编排，运用多种文学手段，塑造栩栩如生之人物形象。譬如，他浓墨重彩记述项羽会稽起兵、巨鹿之战、鸿门宴及垓下之战等事，这些事大体勾勒出项羽起事、发展、巅峰、转衰、悲剧性结局之一生，其坦诚率直而刚愎自用、疏于政治权谋而重视恩情仇义的性格也完整呈现。鸿门宴的那段文字，情节跌宕起伏、极具张力，司马迁以其灵动文笔，行云流水般叙事，既展现当时氛围之紧张，又显现不同人物之特征，寓动于静，严谨、活泼并现，如身临其境、亲闻其声，令人百读不厌、回味无穷。《史记》被誉为史家之绝唱、无韵之《离骚》，的确名副其实。
司马迁不仅是历史的笔录人，实际上也是历史的裁判者。如果说古人修史在基本史事叙述方面多因袭前人著作的话，如《史记》 世家 部分多本之于《左传》，《秦本纪》以战国秦国记录为基础，那么，最能体现作者特色的地方就是史书的序、论部分。司马迁述史论人，有着自己独特的价值评判标准，也有浓烈而深沉的个人情感。《史记》中的 太史公曰 等评论文字，是认识他的思想、情感的关键着眼处。司马迁的议论已超越一般评论，而带有明显的历史哲学色彩。比如，他关注天人关系、关注历史循环等命题，这些思考体现了史学认识的极高境界。但他并没有仅仅停留在这个层面上，而是将目光更多的关注在人事方面。 究天人之际 的宗旨，也就在叙述、评论中得以落实。如他引贾谊《过秦论》说秦之失败在于 仁义不施而攻守之势异也 。此外，《史记》中的 异端 评论是思想、感情之综合体，虽受正统学者批评，却显现出 一家之言 的独特价值所在。比如，在《刺客列传》中，他说荆轲等人， 其义或成或不成，然其立意较然，不欺其志，名垂后世，岂妄也哉 ；在《游侠列传》中，他说游侠之人行为或不法， 然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阸困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉 。
继《史记》之后，班固所著《汉书》，亦为史学名著。《史记》叙事止于汉武帝，故有褚少孙、班彪等人续写。班彪对前人续写的《史记》很不满意，于是博采遗事异文，撰《后记》数十篇以庚续《史记》， 因斟酌前史而讥正得失 （《后汉书 班彪传》），未竟而卒。其子班固返归乡里，潜精研思，欲成就父业。
班固（32~92），字孟坚，扶风安陵（今陕西咸阳东）人。他从小接受良好家学熏陶， 博贯载籍，九流百家之言，无不穷究。所学无常师，不为章句，举大义而已 （《后汉书 班固传》）。后有人上书明帝，告发他 私改作国史 （《后汉书 班固传》），被捕下狱。其弟班超上书力辨兄长之冤，明帝亦披阅班固所撰史草，欣赏他的才干学识，任命他为兰台令史，后又被任命为校书郎，典校皇家藏书。永平中，明帝下诏命他 终成前所著书 （《后汉书 班固传》）；班固撰写《汉书》之事业，由此被皇帝认可。他积二十余年的时间，至章帝时大致完成全书。《汉书》体例沿用《史记》而有所变更，改 书 为 志 ，以记典章制度；废 世家 而并入 传 中，以记人物为主，兼有少数民族历史，形成十二纪、八表、十志、七十传之规模。班固博学多识，使得《汉书》谨严醇厚而备受后世推崇。从汉末到南朝，为《汉书》作注的学者，多达二十余家，以至于专门受业，地位仅次 五经 。
班氏父子以五德终始思想和正统观念为据，论证本朝的合法性及凸显汉王朝历史地位。《汉书》作为中国古代第一部纪传体断代史，主要记载了西汉一朝200余年的历史。这种断代为史的做法，奠定了后世正史之体例。唐代史学家刘知幾在《史通 六家》中说： 如《汉书》者，究西都之首末，穷刘氏之废兴，包举一代，撰成一书，言皆精炼，事甚该密，故学者寻讨，易为其功。自尔迄今，无改斯道。 尊儒学、尊汉家的正统观念，使得班固在撰写历史、评论人物时，与司马迁及其《史记》形成强烈对比。比如，《汉书》中将项羽、陈胜等人列入传中，这些人物的历史定位无形中被贬低；又如，他说司马迁 是非颇缪于圣人，论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势利而羞贱贫 （《汉书 司马迁传》）。
就整体而言，班固作为一个伟大的历史学家，并未放弃史家的 实录 追求，其信史地位也未因此而受到冲击。《汉书》叙事，详于武帝太初以后的史事；对武帝太初以前的历史，也有所补充、调整。其结构严谨，上下洽通，详而有体，文采斐然。比如，《苏武传》一篇，作者对寡恩的汉武帝有所保留，对无奈留居匈奴的李陵抱有同情，对忠贞不贰的苏武敬佩不已。班固以其传神之笔，遂使《史记》不能独擅叙事、善于传人之美誉，清人赵翼在《廿二史札记》中就此说道： 叙次精采，千载下犹有生气，合之《李陵传》，慷慨悲凉，使（司马）迁为之，恐亦不能过也。
《史记》、《汉书》前后交相辉映，不仅代表秦汉史学的最高成就，也是中国古代史学之巍巍双峰。除此之外，尚有《东观汉记》、《汉纪》。《东观汉记》原名《汉记》，是纪传体东汉皇朝史，成书于东汉数代史家之手。魏晋时，其与《史记》、《汉书》并称 三史 ，颇为时人所重。唐宋以后，逐渐散佚，价值严重受损。《汉纪》完整留存至今。献帝雅好典籍，喜读《汉书》，但认为它文字繁多，难以卒读；故命荀悦依照《左传》体例，将《汉书》改编为《汉纪》。荀悦（148~209），字仲豫，东汉末年颍川（今河南许昌人）人。《汉纪》文字虽省略不少，但 辞约事详，论辨多美 （《后汉书 荀悦传》）；荀悦并非全系钞书，对《汉书》有所订正增补。通过对《汉纪》的编纂，荀悦提出自己的史学编纂思想：一是 达道义 ，二是 彰法式 ，三是 通古今 ，四是 著功勋 ，五是 表贤能 。他又通过 荀悦曰 等文字，评点往事，议论时政，陈述见解。《汉纪》体例效仿《左传》，但比《左传》更加严整，且进一步发展编年体。是书不再局限于记录某人、某事之时，而是将相关材料加以类比整理：在按年月记录某人、某事时，将相关之人、事、典制合并载录，从而兼有编年、纪传两体之长。这不仅扩大了编年体史书的记事范围，也大大完备了编年体史书之体例。刘知幾为此说道， 史官记其国事，为纪传者则规模班（固）、马（司马迁），创编年者则议拟荀（悦）、袁（宏）。 （《史通 六家》）足见其影响之巨大。
《史记》、《汉书》等史学著作，虽然也是优秀的文学作品，但更能代秦汉文学成就的，是汉赋、乐府诗歌、五言诗以及东汉末的 建安文学 。
赋，作为介于散文和韵文之间的文体，出现于战国后期，成熟并兴盛于汉代。西汉初年，模仿楚辞的骚体赋流行于文坛，代表作有贾谊《吊屈原赋》等。贾谊借哀悼屈原而抒发怀才不遇之悲，形式、风格都酷似 楚辞 。骚体赋形式特征在于不借助问答而直接陈述，故重在抒情而非咏物；通篇为韵文，以四、六言为主，句中多缀以 兮 字，篇末以 乱曰 、 讯曰 结尾。枚乘的《七发》虽不以 赋 名篇，却开创了汉代大赋创作之先河。武帝对 赋 的喜爱及提倡，推动创作者的不断涌现；国家的兴盛及统一，也为赋的创作提供素材， 赋 自此空前兴盛。武帝时最著名的赋家是司马相如，其代表作是《子虚赋》、《上林赋》（两赋因前后相连，故也被视为一篇）等。赋中 子虚先生 、 乌有先生 相互夸耀，描述楚、齐两国物产之富、田猎之盛； 亡是公 更是气度非凡，以举重若轻之势，渲染天子上林苑之壮观、天子出猎之盛况；在极尽描摹后，笔锋顿转，写天子幡然醒悟，认为此太过奢逸， 恐后世靡丽，遂往而不返，非所以为继嗣创业垂统也 （《汉书 司马相如传》），以劝诫讽谏之意终篇。此赋结构宏伟，韵文、散文相间，辞采靡丽堂皇，场景雄伟壮观，震撼人心。
继司马相如之后，著名的赋家、赋作，有扬雄的《蜀都赋》、班固的《两都赋》及张衡的《二京赋》等。汉大赋无疑代表着那种宏大、壮丽而浪漫的时代精神，但其缺点也由此产生：过于追求形式而影响内容的表达。夸张乃至过分铺叙，虚而不实；主客答问和层层排比之方式，呆板少变；文辞堆砌，又多用奇词僻句，使人味同嚼蜡；至于 讽谏 ，被当时人讥为 劝百而风一 （《汉书 司马相如传》）。
当大赋衰落在所难免时，自东汉中期起，此前流行的抒情小赋，逐渐成为创作的主流，代表作有班固的《北征赋》、张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》及蔡邕的《述行赋》等。这些小赋，突破大赋的颂扬传统和呆滞体式，多采用骚体，或抒情言志，或借物寓言，风格清新明快，往往有较多的批判现实的内容。此外，尹湾汉墓简牍所见之《神乌赋》，是一篇以讲故事为特色的 俗赋 ，从俗文学史的角度来看意义较为重大。
乐府诗是汉代兴起的一种重要的诗歌体裁。乐府是秦汉时设置的掌管音乐的官署，由其创作及搜集的配乐歌唱的曲辞称 歌诗 ，六朝时被称作乐府诗。于是，乐府遂成为一种与音乐有关的诗体名。汉代乐府诗的发展，与武帝关系密切。武帝时，出于制礼作乐的需要，改革并扩大乐府机构，令其谱制新声、教习歌舞，以备郊庙祭祀及宴享之用，是为雅乐；又派人大规模的采集各地歌谣，并为之配乐，是为俗乐。雅乐、俗乐是汉代乐府诗的主要来源，采自民间的歌谣又是乐府诗精华之所在。乐府民歌是《诗经》四言体向五、七言过渡的重要阶段，其形式自由灵活，突破了《诗经》以四言为主的格局，创造了以五言为基干，包括四言、七言、杂言的新的诗歌体裁，可容纳更多的内容，更为自由的抒情叙事。它的语言质朴自然，生动活泼，不饰雕琢。
乐府民歌多出自下层民众之手， 感于哀乐，缘事而发 ，往往能较为真切地反映社会生活，表达百姓感情。其内容丰富，或表现百姓生活困难，如《东门行》中写道， 盎中无斗米储，还视架上无悬衣 ，生活逼得主人公拔剑出东门而去， 吾去为迟，白发时下难久居 （《乐府诗集》）；或反映战争和徭役给人民带来地灾难，如《十五从军征》等；或揭露讽刺统治者地荒淫与腐败，如《相逢行》、《羽林郎》等；或表现爱情、婚姻与家庭，如《上邪》篇中写道， 上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝 （《乐府诗集》）。
汉乐府民歌中成就最高的作品是长篇叙事诗《孔雀东南飞》。诗中记述了一个凄美的爱情故事。刘兰芝因受婆婆刁难而被迫与丈夫焦仲卿洒泪告别，返回母家后又受其兄歧视且逼她改嫁太守之子，兰芝在逼迫改嫁前夕投水自尽，仲卿 心知长别离 也自缢而死。忠贞不贰的爱情虽以悲剧结尾，但其中寄托着人们美好的祝福、祈盼， 两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起彷徨。多谢后世人，戒之慎勿忘！ （《玉台新咏》）
五言诗在汉代以后成为中国诗歌的主要体裁之一。西汉时五言诗可能就出现了，但其发展成熟是在东汉时期。代表汉代五言诗的最高成就，是无名氏所作《古诗十九首》，它最早见于《文选》之中。《古诗十九首》并非一时一人之作，大部分诗篇是东汉中前期的作品。诗的主要内容，或是说人生短促，当及时行乐， 人生非金石，岂能长寿考 ， 荡涤放情志，何为自结束 ；或是抒发相思情，伤别之苦，如《迢迢牵牛星》中写道， 迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语 ；或是感慨个人遭际，向往功名利禄， 何不策高足，先据要路津？无为守贫贱，輱轲长苦辛 。
《古诗十九首》不同于一般民俗歌谣，也不同于 诗骚传统 影响下的文篇，而是以抒写文人士子的世俗情怀、表现生命意识为主的创作。感情真挚而质朴，语言自然而文雅，被刘勰誉为 五言之冠冕 （《文心雕龙 明诗》），后人更评价其为 情真，景真，事真，意真。澄至清，发至情 （《诗谱》）。
东汉末年的诗歌，扬弃了有汉以来繁缛铺陈而义归讽谏的注重功利的诗骚传统，异化了东汉中前期文人诗追逐个人价值而沉湎于自我意识的非功利诗潮，输注了乐府诗用现实主义手法反映现实社会的诗歌创造精神，熔铸了忧患人生、忧患社会的双重忧患意识，塑造了汉末诗歌神采飞扬、慷慨悲凉的时代风格 建安文学。建安文学的代表人物，是 建安七子 和曹氏父子。建安七子，仅仅是建安文士中声名最高者，他们是孔融、王粲、陈琳、徐幹、阮瑀、应瑒、刘桢。他们于当时的文体，无论是散文、辞赋，还是诗歌，各有所长，各有特色。曹氏父子是建安时期的文学领袖。曹操的诗篇，质朴而豪迈，苍凉慷慨，气势雄阔，有乐府诗的粗犷风格，反映乱世的悲愤情怀，且不失积极的奋斗精神。曹丕之诗，多取材思妇游子的离怨别愁，婉约缠绵，柔情妩媚。曹植的诗篇，尤其是后期诗作，成就更高。他缘情赋诗，以情纬文，抒情动人。前期诗作风格豪迈明快，后期沉郁悲怨。其诗阴阳协和，刚柔相济：刚则近于曹操的雄浑老劲，但却是雄奇的青春气象；柔则类于曹丕的清丽婉约，但更重抒写性情。神采斐然，音韵铿锵，文质相称，流传广泛。据说，南朝谢灵运曾言：天下才共一石，子建独得八斗。
二、乐舞美术 汉代乐府中的雅乐、俗乐，虽可被视为文学作品，但原本是用来演唱的。雅乐被归入郊庙歌辞，俗乐以相和歌、鼓吹乐最为主要。相和歌源于北方民间，本为 徙歌 ，即清唱的歌曲，没有人伴奏或他人应和。 徙歌 配上管弦伴奏，由歌者拿着一种叫 节 的乐器打节拍，就成为加工完美更加动听的相和歌。其命名，乃是取 丝竹更相和 （《晋书 乐志》）之意。用来伴奏的乐器，除歌者所执 节 外，常用的还有笙、笛、筑、筝、琴、瑟等。相和歌使用这些丝竹乐器伴奏，声音清悦动听。当时又有相和大曲，多是将采风而来的相和歌进行谱曲、配乐，形成包括歌、舞和器乐的大型歌舞曲。《陌上桑》、《东门行》等，都属于相和歌类。
相和歌之外，民间歌曲另一发展途径是鼓吹乐，即以打击乐器与鼓吹乐器为主，有时也配合有歌唱的乐种。早在先秦时期，鼓吹乐在少数民族中大概就颇具规模，至汉代又有较大的发展。因应用场合不同，鼓吹乐又有不同名称。鼓吹用于军乐时称铙歌，加用敲击的乐器铙；用于仪仗音乐列于殿庭或出行卤簿（出行仪仗）时，称做黄门鼓吹；在马上演奏时称为骑吹。鼓吹乐的打击乐器以鼓最为主要，另外还有鞉（小鼓）；吹奏乐器包括萧（今排箫）、笛、笳、角等。《战城南》、《上邪》等，属于鼓吹乐类。两千多年来，鼓吹乐不仅为宫廷仪式音乐等所采用，在全国各地民间音乐中也渐占据重要地位。现存各种鼓吹、管乐、锣鼓等，可以说是由它繁衍发展而来的。
两汉的舞蹈艺术，延续先秦舞蹈遗产中的古朴意味，也带有纤巧精致的楚舞风格神韵，还将角抵百戏、幻术杂技等融会于一体。笼统而言，汉代的舞蹈可分为俗乐舞和雅乐舞。俗乐舞主要是在民间流行的舞蹈，但它通过乐府采风又有登上大雅之堂的可能。俗舞至宫廷被称为杂舞，或散乐。俗乐舞虽然兴盛，文献记载极有限；与俗乐舞相关的汉画像砖、画像石的陆续出土，可大大弥补文献记载不足之缺陷。画像砖石所表现的俗舞有：以舞动长袖为特征的 长袖舞 ，以舞动舞巾（手执一端巾内裹有短棍，运用腕及臂力舞出各种花样）为特征的 巾舞 ，以执舞具或乐器为特征的 盘鼓舞 ，以头戴面具、身穿假形的 鱼龙漫延舞 ，等等。
雅乐舞通常是祭祀宗庙、祖先和举行大典时所表演的舞蹈，多为刻板僵化的祭礼仪式，缺乏活力；汉代有些新鲜作品出现，如 大风歌 、 巴渝舞 等。 大风歌 由高祖刘邦创作，后被用为祭礼用的雅乐舞； 巴渝舞 是源自西南巴蜀地区的 板楯蛮 的民间舞蹈，刘邦曾征发他们讨伐三秦，这些 夷人 天性善战，又俗喜歌舞，高祖认为 此武王伐纣之歌也 （《后汉书 西南夷传》），命乐人加以练习而称 巴渝舞 。
此外，在汉与西域及周边民族交往加深的过程中，带有异族特征的 胡舞 也逐渐传入中原地区。《续汉书 五行志》记载， 灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。
与音乐、舞蹈相呼应，是乐舞伎人之活动。歌舞作乐是贵族、官僚生活之组成部分，文人学士也喜以女乐为娱。秦汉宫廷、豪富之家及民间，具有一定水平的舞人乐伎数量不少，但为史书所记载且以乐舞名家的，几乎全是受最高统治者赏识之人，如武帝时的李延年兄妹、成帝皇后赵飞燕等人。李延年兄妹出身 故倡 之家。 延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。 （《汉书 佞幸传》）一次，李延年以歌舞侍奉武帝，唱道， 北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！ （《汉书 外戚传》）武帝若有所悟，慨叹世间难觅此人。旁边有人示意，延年女弟即佳人，武帝召见其妹，果然是 妙丽善舞 。武帝对之宠爱异常，但李夫人不幸早死。
汉代最著名的舞人莫过于赵飞燕。她出身卑微，是阿阳公主家伎，因成帝喜爱而召入宫中。据说她腰肢纤细灵巧，舞姿有异乎寻常的轻盈飘逸之美，如鸿似燕，因而得名。正史对其舞姿记载不多，但后人演绎得相当离奇。传说她有次在太掖池中高榭上表演《归风》之舞，成帝击节而赏，冯无方吹笙伴奏。舞兴正浓时，大风骤起，飞燕迎风扬袖飘舞而起，似乘风飞去。成帝急忙让冯无方拉住飞燕，风停舞罢，裙子上被拉的皱折，反更华彩美丽， 留仙裙 从此而兴。
秦汉时代的美术作品，绝大部分出土于墓葬，以雕塑、绘画及画像砖石等为大宗。
秦汉时的雕塑作品，以随葬陶俑居多。举世闻名的秦皇陵兵马俑，是秦雕塑作品的集中反映。秦皇陵兵马俑坑共有3个，还有1个是尚未建成的空坑。一号坑最大，平面呈长方形，据推测俑坑内有武士俑、军吏俑6 000件，驷马战车40乘，陶马160匹，形成一兵、车混合编组的大型军阵；二号坑次之，平面呈曲尺形，内有弩兵俑群、骑兵俑群，步兵、战车为主混合编队俑群，等等，计有弩、车、步、骑俑九百余件，陶马472匹，战车89乘；三号坑较小，平面呈 凹 形，内有驷马华盖车一乘、后有是个甲士俑，左、右两厢有铠甲仪卫俑近60个。
这些陶俑是模仿真人塑制，下有底托，一般高180厘米左右；陶马也是按真马形体大小塑造，一般高150厘米左右。由于人俑、马俑形体高大而难于整体塑型，因此按各自身体不同部位分别制作，然后再接套、黏合而成。今天所见陶俑多为陶质原色，但在当年它们身体上是满施彩绘。新近考古发现中，已出土彩色陶俑，朱红、粉红、粉绿、粉蓝及赭色，是目前所见使用最普遍的色彩了。陶马躯体也同样施彩。大部分陶俑为立姿，少量呈蹲跪或跨步姿态，造型比较呆滞、缺乏动感。头部的眉目耳鼻，以及发髻胡须，因系不同工匠制成，使得每个陶俑之间有细微差异；只有观赏陶俑头部特写时，才能感觉到生动及各个面相之性格特色。
秦兵马俑形体硕大、数量众多、阵列整齐、气势威武，堪称中国古代陶塑史上的空前之作，也是此时代宏伟气魄风貌之体现。秦皇陵遗址中除出土立姿军吏俑外，尚有正襟危坐的坐姿陶俑；铜车马上所见青铜御者俑，高冠带剑，或坐或立，造型与陶俑同样呆板。新近还出土有十余件大型陶俑，均裸露上身，着裙，动作造型各具姿态，与兵马俑呆板、严肃风格迥异，有人推测是供宫廷取乐用的倡优、角斗士之类。
汉代的雕塑作品，有陶俑及墓上石刻等。西汉早期的陶俑作品，多见于帝陵、诸侯王陵及较高级别官僚墓葬中。文帝霸陵附近出土的彩绘女侍俑，或袖手直立，或静默端坐，仪态端庄，线条流畅优美。在对汉景帝阳陵的试发掘中，发现密集排列的陶质人俑、家畜家禽俑等，陶俑随葬时穿有丝绸之类的衣服已腐朽，故多数为裸体俑。
如此数量众多的陶俑随葬，在西汉其他帝陵中也有发现。位于长陵内的今咸阳杨家湾墓葬中，出土了三千多件高约七八十厘米的彩绘骑兵俑，虽不及秦兵马俑那样高大，但也阵容庄严，气势非凡。位于茂陵内的霍去病墓，以祁连山为坟冢造型，坟冢下矗立十多尊大型动物雕像。受雕刻技术、工具及石材等限制，多借助石材原形简单加以雕琢而成，有卧虎、跃马、蹲象等，其中尤以 马踏匈奴 最为知名，风格古拙，又不失逼真。江苏徐州狮子山楚王陵陪葬坑中，已发掘两座兵马俑坑，共计兵马俑2 300余件，也是军阵送葬的模拟物，但形体大小无法与秦俑相比。
随着历史的发展，家居享乐的侍从乐舞俑及反映农牧耕作的庄园情趣俑，逐渐取代威严壮观的送葬军阵俑和端庄娴静的宫廷侍女俑，成为主流。相应的，俑的艺术形象更加活泼，生活气息也更为浓厚。四川地区出土的从东汉到三国时期的陶俑，是这种转化的历史见证。四川当地出土的陶俑，常见的题材是由骏马拖驾的马车及成群的男女侍仆，而反映庖厨执炊及短衣赤足劳动者的形象，也不在少数。俑群中最生动写实的作品，是舞乐百戏的表演者，如昂首鼓琴的乐师，如长袖善舞的舞伎，如幽默滑稽的说唱者，等等，使人能够轻易感受明快欢欣的气氛。这些作品在后人看来或许显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但它们展现出运动、速度的韵律感及生动活跃的气势力量，却是后世雕塑作品罕能企及的。
秦汉时代的绘画作品，主要有壁画、帛画等。在宫室庙堂的壁面上绘画，大概是流传久远的传统；壁画装饰形成风气，是从秦汉时代开始的，如秦咸阳宫殿遗址中就有壁画遗迹发现，题材有车马、仪仗等；壁画的发达、普遍，是西汉末的事。从文献记载及考古资料来看，壁画的存在、发展，并非仅是满足装饰需要，与信仰、道德及政治关系密切。宣帝于麒麟阁、明帝于云台图画功臣， 是以表而扬之，明著中兴辅佐 （《汉书 苏武传》）。这显然是以壁画表达政治宣传之目的。
东汉壁画的普遍发展，与儒学流传关系较大：壁画人物以忠孝节烈事迹为主。与壁画发展的同时，是壁画墓的出现。西汉时期的墓室壁画，常见的绘画形象主要是羽化成仙、仙人神异、奇禽怪兽等。东汉时，由于庄园经济的发展和奢靡厚葬风气的盛行，中上层社会都热衷于建造豪华墓室，用壁画为逝者祈求冥褔，夸耀其生前社会地位和拥有的财富。于是，作为西汉壁画基调的驱邪升仙图像日渐减少，表现死者生前官位和威仪的画面，占据了墓室壁画的主要位置。端坐帐中或车中的墓主，为成群的属吏和盛大的车马出行仪式所簇拥；家居宴饮、舞乐、杂技等豪华场面，也成为东汉墓室壁画最流行的题材。尘世的威仪和享乐压倒了企望死后升仙的幻想，那些与升仙联系紧密的神兽羽人，常常被另一类表现 祥瑞 的禽兽或植物图像所取代，写实手法更为凸显。
与壁画墓表达主题相近者，是马王堆一号墓出土的帛画。这是我国目前已知画面最大、保存最完整、艺术性最强的汉代彩绘帛画。帛画呈 T 字形，可能是旌幡之类的物品，可以悬挂，出殡时放在行列前面，入葬后则平覆在棺上。帛画自上而下分成三部分，分别绘出表示天上、人间和地下的各个景象。下部是地下情景，即所谓的 黄泉 ：图面绘有站立于红鳞青色巨鱼之上的裸体力士，他双手用力上托可能象征大地的平板；其左右各有双蛇盘绕，再外各有一只大龟，龟背上站立有猫头鹰。这是表现黑暗的地下世界，与古代传说的大地是由一些奇异生灵支撑相吻合。中部是模拟的人间情景：在穿壁的双龙体上，是一个下卧双豹的白色平台，一位服饰华丽的老妇人拄杖徐行，身后有三位拱手侍立的婢女；在妇人前面，有两位拱手跪迎的男子。画面中的老妇人，多认为是轪侯夫人；画面的男子应是天国使者，前来引导墓主人升天。上部描绘天上景象：由应龙和双豹守卫的天门 阊阖门（传说中的天门）已经打开，恭候老妇人的到来。最上面是绘有日、月、升龙、蛇身神人等灵异图像。在左侧的弯月之下，一女子腾空飞翔，或认为是死者灵魂升仙的图像。
马王堆三号墓也出土了类似一号墓引魂升天的帛画一幅，只是由于墓主人身份的不同而略有差异。这两幅 引魂升天 的帛画，布局对称，色彩绚丽，线条流畅，描绘精细，想象独特。渴望灵魂不灭，追求死后升天，是战国以来弥漫上层社会之信仰。
出现于西汉晚期、盛行于东汉的画像石、砖，是秦汉美术世界中的又一重要组成部分。以其存世数量浩大、雕刻技法多变等特点，成为与雕塑、绘画等相媲美的美术作品；因其表现内容丰富、形象、具体，被赞誉为图谱式的汉代百科全书。这里仅对画像石进行简单介绍。汉画像石实际是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙等建筑上雕刻画像的建筑构石，这些绝大多数是丧葬礼仪性建筑。它的普遍兴起与西汉以来的厚葬风气关系密切。画像石分布区域广泛，东方区及南方区是最主要区域：东方区以今山东省西南部和江苏西北部的徐州为中心，所发现的画像石占汉画像石总量的60％以上信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社，2000年版，第4页。；南方区以今河南南阳为中心的河南省西南部和湖北省北部地区，这里的画像石出现时间早在西汉中晚期之交，是汉画像石的最重要发源地。画像石的一般制造工艺流程是：在开采、打磨好的石料上，由画工画出画像的底稿，由石工按绘画底稿刻出画像，后由画工对刻好的画像施彩着色。今天所见画像石的绝大多数色彩已脱落殆尽，但近年在陕西神木大保当出土的画像石上，原先施绘的赤、黑、绿等色彩保存完好，色泽艳丽，宛如新绘。画像石是以石为地，用刀代笔，故雕刻技法的优劣，决定了画像石质量的高下。画像石的雕刻技法大体可分为两类：一类是线刻，即图像的轮廓及细部全部用线条加以表现；一类是浮雕，为了使图像平面凸起，将画像外的空白部分全部剔除磨平。
画像石题材、内容极为丰富，涉及社会生活之各个领域，很难对其进行准确的分类。依据画像内容直观分类的做法，如反映社会现实生活的图像、描绘历史人物故事的图像等，不仅忽略了画像内容与其所属建筑间的应有关系，完全无视画像的配置规律，而且人为割裂各类题材内容画像间的内在联系，因此不可能从总体上正确理解和把握画像石的题材内容。
按照画像内容的本来意义进行分类，是汉画像石题材内容唯一正确的分类原则。所谓汉画像石内容的本来意义，是指汉代人对画像石内容的理解和认识，亦即汉代人的生死观和宇宙观。作为美术作品的画像石，是汉代人信仰观念的反映。以墓地祠堂为例。
石结构祠堂画像内容的选择、配置，是严格按照当时人们的宇宙观念进行的。祠堂的天井和左右侧壁的最上部分，分别是天上世界的天帝、诸神的领地和西王母、东王公的昆仑山仙境。天上世界的表现方式，主要有天象图、祥瑞图和上帝诸神图等。仙人世界的表现方式，主要是以西王母为中心，以有翼仙人、三足乌、玉兔等仙禽神兽及侍从等图像配置在她的周围。祠堂后壁是祠主灵魂接受孝子贤孙祭祀时所在之处，后壁的最下部是祠主灵魂往来于地下世界和祠堂之间的通路。祠堂后壁的表现形式，主要有车马出行图、祠主受祭图等：设置于 祠主受祭图 之上的车马出行图，大概是用来显示祠主的身份、社会地位；设置于 祠主受祭图 之下的车马出行图，大概是表示祠主为了接受子孙家人祭祀，从地下世界奔赴墓地祠堂时所乘用。其他祠堂壁面才是现实世界人们的活动之处，表现方式有历史故事图像，如古先帝王、忠臣义士、列女孝子等；与古代宗庙祭祀活动有关的画像，如战争图、狩猎图、庖厨图、乐舞图等。
三、科学技术 秦汉科学技术是中国古代科技史上成果最为辉煌的时代之一，这里仅就天文历算、医学体系、农学成就及造纸术等作简单介绍。
天文历算，不仅与农时推定有直接联系，也与人文领域有神秘的关系（天象是人世间政事之表征，日月运行昭示吉凶祸福），历来就较为发达。古人对天体结构的认识，有所谓 三家论天 之说。成书最迟不晚于武帝时的《周髀算经》一书，是我国古代著名的天文历算之书。全书以对话形式展开，问答相间，总结先秦时代及秦汉时期我国在天文学和数学方面取得的成就。是书在天文方面系统阐述宇宙结构理论的 盖天说 ，即天空像个斗笠，大地如同翻扣的盆；在数学方面，该书记载了用标竿测日影以求日高的方法，是古代中国运用 勾股定理 的最早记载。因 考验天状，多所违失 （《续汉书 天文志》刘昭注补），故盖天说不为史官所采用。
浑天说 是在使用仪器测量天体位置的基础上产生出来的一种宇宙结构学说。张衡的《浑仪注》对此表达最为明晰：天在外，地在内， 天之包地，犹壳之裹黄 。作为探索宇宙的理论， 浑天说 有其巨大成功之处，部分解决了 盖天说 不合理之处。
宣夜说 使用推理的方法，认为各种天体其实都是浮生于虚空之中， 气 是日月五星的运动的动力，并没有什么东西系着它们。由于 宣夜说 已失师传，研究者不过是 好奇徇异 ，并非 极数谈天 （《晋书 天文志》）。从宇宙结构来说， 宣夜说 是比较科学的学说；但由于有诸多问题未解释，影响不大。 盖天说 、 浑天说 也就成为中国古代天文学关于天体结构的基本看法。
浑天说的代表人物，是东汉太史令张衡。张衡（78~139），南阳郡（今河南南阳）人。张衡极富文学才华，写出了著名的《两京赋》；他也是杰出的科学家，不仅撰写有关天体结构的著作《灵宪》，还发明了浑天仪、地动仪等仪器。《灵宪》中有不少关于天体的精辟论述，如 月光生于日之所照，魄生于日之所蔽，当日则光盈，就日则光尽 （《续汉书 天文志》刘昭注补），这是关于朔、望月相变化的科学论断。他在西汉天文学家落下闳、耿寿昌等人创造的浑天仪基础上，设计了一种新的浑天仪，以漏水转动，其中星宿出没，与灵台观象所见完全符合。鉴于东汉地震频繁，顺帝阳嘉元年（132），张衡发明候风地动仪，用以测定地震的方位。这是世界上第一台测地震方位的仪器，堪称现代地震仪的先驱。它是利用物体惯性原理来收集震波，探测地震波的首先主冲方向，从而测出地震的发生方向。这台用精铜铸造的地动仪，外形如 酒樽 。器体内部中央竖有一根铜柱，称为 都柱 。围绕都柱设有八组与仪体相连接的杠杆机械，即 八道 ； 八道 又与仪体外面设置的八条显示方位的垂龙龙头上颌接合。遇有地震，震波传来， 都柱 会向发生地震的方向倾斜，使该方位的龙嘴张开，铜球落入蟾蜍口中，发出声响，用以警报， 一龙发机，而七首不动，寻其方向，乃知震之所在。验之以事，合契若神 （《后汉书 张衡传》）。
天文学的发展，使历法修订成为可能。通常认为汉初延续秦以来的颛顼历，但从现有简牍等考古资料来看，秦所采用的颛顼历与汉颛顼历不同。由于颛顼历法年代久远，累积的误差导致问题出现，如朔日、晦日出现新月，满月不出现在望日，历法与天象不合；又如，以十月为岁首是出于政治考虑，这使农季的开始与历法岁首相差一季。
针对这些问题，改历法势在必行。武帝命司马迁、射姓、唐都、落下闳等人议造新历太初历，并将元封七年改元为太初元年（前104）。太初历是以天文实测为基础，开创了古代中国观天制历、以天验历的良好传统。太初历采用夏正，以正月为每年岁首，与一年农事起始时间相符，适应人们以春夏秋冬四季为一年的习惯。它规定以无中气之月（即月中无节气）为闰月，比年终置闰更合理，也使月份与节气相对固定。太初历还开创记录日食、月食周期的先河，极大推进了对日月食规律的研究。
西汉末年，刘歆将太初历改造成三统历，并且为《汉书 律历志》所记载，这成为我国第一部记载完整的历法。明帝元和二年（85），又改用四分历。
中国传统算学（数学）的发展，通常认为是受天文历法的推动。《周髀算经》虽是主张盖天说的天文学著作，其中却记载了不少关于算学的知识。今天所见秦汉时代最早且成系统的记载，是张家山二四七号汉墓出土的《算数书》。《算数书》是西汉初年的一部算学问题集，汇集了69个算题名、92道算题。彭浩：《张家山汉简〈算数书〉注释》，科学出版社，2001年版，第132页。算题名有两种：一种是计算方法，比如， 乘 的算题名下记载， 一乘十，十也；十乘万，十万也 《张家山汉墓竹简》［二四七号墓］，第250页。；一种是应用问题，用算法来解决 例题 。这些例题与秦汉时期县级政府的管理职责有着密切关系，涉及对土地、租税、仓储物资、劳役及工程等项目的管理。从这里可以看出，算学发展也与现实社会生活有密切关联。
以《算数书》的出土为契机，对《九章算术》的认识也在不断加深。《九章算术》不是一时一人之作，而是经历了漫长的时间，由多人删改、修补而成书于东汉和帝时期。从内容上来看，《算数书》奠定了《九章算术》前七章的基础，但《九章算术》中对之作了归纳、改编和增删，比如，《九章算术》把《算数书》一题一术改作同类算题共用一术。《算数书》即便不是《九章算术》的母本，至少也是其形成的重要来源之一。
作为先秦算学成就的集成之作，《九章算术》内容异常丰富，题材广泛。它以问题集的形式出现，共246题，分为方田、粟米、衰分、少广、商功、均输、盈不足、方程、勾股等九章。每题分为问、答、术三部分。 问 是问题， 答 是答案， 术 是具体解题算法。其问题偏重于实际应用，包括田亩计算、土地测量、土方计算、赋税摊派等。书中关于分数概念及其计算，负数概念及正负数的加减法，二次方程及联立一次方程的解法，等等，都是极为先进的。该书将算法与应用问题相结合，编排体例由易到难、由浅入深，从而形成中国传统算学的理论体系。后世算学家，大都以此书为入门书，故有 算经之首 的美称。
中国医学体系的建立是在秦汉时期。医学理论方面，有《黄帝内经》、《难经》及简帛医籍等文献。《黄帝内经》是一部假托黄帝之名、集先秦及秦汉医学之成就，于西汉时最终写定的医学理论典籍。它包括《素问》、《灵枢》（或称《针经》）两部分。《素问》假托黄帝与岐伯的对话，用阴阳五行思想解释人体生理病理现象和治疗原则。《灵枢》部分记述了针刺之法。西汉时，还有阐发《黄帝内经》本旨的《黄帝八十一难经》，即通常简称所说的《难经》。是书采用问答形式、以阐发基本理论为主，就脉学、经络、脏腑等疑难问题进行讨论，其中的一些观点新颖并对后世影响深远。比如，《难经》中发展了寸口脉法。寸口，又称 气口 、 脉口 ，即现在临床医生切脉的部位。《黄帝内经》的脉法中，寸口脉一般不单独用于疾病诊断，到《难经》独取寸口诊脉法方受特别重视，从前繁复的切脉诊断方法得到有效简化，受到后世医学家的推崇而沿用至今。
以上主要是文献所见医学立论，出土简帛古书也有相关记载。可与《灵枢 经脉》相参照的，是马王堆帛书中的《足臂十一脉灸经》、《阴阳十一脉灸经》及张家山汉简所见《脉书》。这些简帛医籍主要记载人体十一条经脉的循行走向、所主病症和灸法等，是最早专论经脉的文献，堪称《灵枢 经脉》的母本。此外，马王堆帛书所见的《脉法》、《阴阳脉死候》等，残损严重而难窥其全貌，是已知最早的脉学、诊断学文献。四川绵阳双包山二号汉墓出土的针灸经脉漆木人，是迄今为止世界上发现最早的标有经脉流注的木质人体模型。马继兴：《双包山西汉墓出土经脉漆木人型的研究》，《新史学》第八卷第二期（1997），第1~47 页。马王堆帛书《胎产书》是现知最早的专论妇产科的医学文献，内容包括求子、受孕、养胎、产后处理等。其中所说的 养胎法 ，即强调孕妇要充分注意饮食起居，选择利于胎儿生长发育的饮食，等等，对后代胎孕理论的形成有莫大关系。
病案、医方等方面，秦汉时也有发展。现存最早的病案，即现代医学的病历，见于《史记 仓公列传》。它记载了西汉名医淳于意（仓公）诊籍二十余例。这些病案上不仅写有病状等，还记载了治疗用药等内容。《武威汉代医简》中，有所谓的 治百病方 。这批医简多为一病一方，现存医方30余种，涉及今之临床医学、药物学、针灸学等，简文所见药物达一百余种，有69种见于《神农本草经》。马王堆帛书中有《五十二病方》，记载了50多种疾病，包括内、外、妇、儿、五官等各科病症一百余种，书中的某些疗法一直沿用至唐代。从上述医案、医方来看，治病用的药物剂型，有汤剂、丸剂、散剂等。汤剂，即通常所说的加水熬药；所谓丸剂，是将药物研治成丸状；所谓散剂，是将药物研治成末状。需要注意的是，《五十二病方》中还有 祝由术 ，即通过咒禁治病的巫术。上古医术不发达而人多迷信，故巫术会在治疗中起很大作用。
医学本草方面，有《神农本草经》。从神农氏尝百草的传说时代到东汉时期，先民们积累起丰富的医药学知识。中医是以植物药为主，中医药物学因此被称为 本草学 。《汉书》中就记载成帝时有 本草待诏 ，平帝时也曾征召精通《本草》之人。《神农本草经》作为战国到秦汉药物学的总汇，也是我国现存最早的药物学典籍，约在东汉早期被编定成书。此书在唐初已失传，今天所见为辑佚本。现存《神农本草经》共收药物365种，其中植物药252种，动物药67种，矿物药46种。书中叙述各种药物的性能功效、主治病症、出产区域、采集时间、炮炙及使用方法等。书中所载主治病症，包括内、外、妇、儿、五官等各科疾病。长期临床实践和科学研究表明，书中对药效的记载大部分是正确的。
东汉末年，张仲景、华佗是当时病理、医术造诣最高的人。张仲景（生卒年不详），名机，南阳郡（今河南南阳）人。据《伤寒杂病论 自序》可知：献帝建安年间，社会动乱、战火频仍，加之疫病连年流行，张氏家族病死者三分居二，其中死于伤寒者十居其七。他于是勤求古训、博采众方，撰成划时代的医学巨著《伤寒杂病论》。西晋名医王叔和编次其书，析为《伤寒论》与《金匮要略论》（简称《金匮要略》）两种。《伤寒论》对伤寒诸症分析病理，提出疗法，确定药方；《金匮要略》主要论述内、外、妇科等杂病诊治。两书记载的医方共有三百多个，基本包括了临床各科的常用方剂。《伤寒杂病论》最终确定了中医辨病与辨症相结合的论治原则，为中国医学的稳步向前发展开辟了道路。
华佗（生卒年不详），一名旉，字元化，沛国谯县（今安徽亳州）人。他擅长内、外、妇、儿等各科，长于针灸，精通外科。对于针、药不治的难症，他用外科手术加以治疗。手术前，他让病人服下 麻沸散 ，麻醉病人，进行较复杂的 手术 。除此之外，他对养生术也很有研究。他认为人必须经常活动、锻炼，才能血脉流通，强身健体。他总结前代 导引 之术，创制 五禽之戏 ，即模仿虎、鹿、熊、猿、鸟的活动姿态以锻炼身体。他的弟子吴普坚持行之， 年九十余，耳目聪明，齿牙完坚 （《后汉书 华佗传》）。
秦汉时代的农学成就，主要有《氾胜之书》等。诸子百家争鸣时，农家作为其中一派，虽不及儒、墨、道，但以之为代表的农学，在两汉时也有所发展。《汉书 艺文志》著录的农学著作9种，可确认其中3种为西汉著作，而《氾胜之书》又尤为知名（《汉书 艺文志》称之为《氾胜之》，《隋书 经籍志》称之为《氾胜之书》）。
氾胜之，生卒年、籍贯等不详，据《汉书 艺文志》记载及颜师古注可知：成帝时他曾在三辅教田，据说关中地区因此丰穰。以他的名字命名的《氾胜之书》，是其在农学方面成就的反映。他根据关中地区的自然条件，细致探讨了精耕细作的生产方法。他提倡复种、间种以及两种作物混合播种，以增加土地利用率，提高单位面积产量。他的最主要贡献，是总结出 区种法 。
区种法要求将农田划分为小区，不同作物决定不同行距、株距和掘土深度，并且要求在作物生长过程中进行中耕、灌溉、施肥。这样做的目的，按《氾胜之书》的说法，是为了抵御干旱，并利用边际土地。这种技术实际上是要把农田耕作提高到园艺水平。从近几个世纪乃至近几十年进行的区种试验来看，单位面积产量确实很高。从技术角度来说，区种法无疑具有很高的科学价值，但对技术、人力条件要求过高，并不能普遍推广。《氾胜之书》还对耕作栽培的一般原则进行了总结。书中说道， 凡耕之本，在于趣时，和土，务粪、泽，早锄，早获。 书中还提到 溲种法 ：用肥料和虫药来处理种子，以增加种子发育和抗病能力，这在农业科学上也很有价值。《氾胜之书》的农学成就，在汉代就已有广泛影响。东汉末，经学大师郑玄注《礼记》时就引述过《氾胜之书》，在注《周礼》时也曾说， 土化之法，化之使美，若氾胜之术也。 唐代贾公彦《周礼疏》中说， 汉时农书数家，《氾胜》为上。
秦汉时代的科学成就，不能不提纸的发明。纸张发明前，商周时代主要以甲骨、铜器为书写材料，春秋战国以来，简牍、缣帛逐渐取而代之。简牍笨重、缣帛价贵，显然都有不便利之处。寻求便利的书写载体，也就成为一时之所需。《后汉书 蔡伦传》记载， （蔡）伦乃造意，用树肤、麻头及敝布、鱼网以为纸 。元兴元年（105），宦官蔡伦将之呈献和帝，皇帝赞赏他的巧思精意，自此后天下都使用 纸 ，并且称之为 蔡侯纸 。从简牍资料来看， 纸 在 蔡侯纸 之前就已存在。比如，《睡虎地秦墓竹简 日书甲种》记载， 人毋（无）故而（髪）挢若虫及须（鬚）（眉），是恙气处之，乃（煮）（贲）履以纸，即止矣。 《睡虎地秦墓竹简》，第214、218页。按：从竹简图版来看， 纸 字释文无误。整理小组认为 纸 读为 抵 ，意思为 投 ，但并未给出有力证据。意思是说：头发、须眉无缘无故就卷曲如虫，这是秽气；应对之法是将麻鞋煮为纸，就可以除秽了。钱存训认为《日书》是选择吉凶日宜的文书，此处的 履 本来就有践踏、坚强等寓意，因此具有除邪避秽等象征性功能。 煮贲履以纸 ，可能是说煮草鞋以成 纸 ，以 纸 覆盖发须之上，或以 纸 液蘸涂发须，获得驱邪除秽之收效。从 纸 字的繁体从 糸 旁来看，最早的 纸 似是与缣帛相近的物品。《后汉书 蔡伦传》中有 其用缣帛者谓之纸 的记载，从中似可知 纸 又是缣帛用于书写时的别称。
从考古发现来看，20世纪30年代，学者已在今新疆罗布淖尔汉代烽燧遗址中发现一片麻纸；近几十年来，在陕西西安灞桥西汉墓、居延及敦煌汉代烽燧遗址等遗存中，接连有 纸 的发现，这些 纸 几乎全为麻纸；甘肃天水放马滩西汉墓出土 纸 地图，年代在西汉初期，是目前所见最早的纸张实物；敦煌汉代悬泉置遗址中，发现写有文字的残纸文书10件，其中属于汉代的 纸 有9件，这些汉 纸 多数是西汉时物，主要是文书残片和药方；悬泉还发现麻纸460余件，年代从武帝、昭帝开始，经宣帝、元帝、成帝至东汉初及晋。甘肃省文物考古研究所：《甘肃敦煌汉代悬泉置遗址发掘简报》，《文物》2000年第5期。
这些多数是无字的 纸 ，其主要用途似非用来书写；从悬泉 纸 书写药名来看，早期的 纸 可能是包装材料。如此一来，蔡伦及其 蔡侯纸 的意义，就不能简单地称为 改进 了。
蔡伦（？~121），字敬仲，桂阳（今湖南耒阳）人。和帝时期，他曾担任主管宫廷御用器物的尚方令。他在总结西汉以来麻纤维纸的基础上，利用宫廷作坊的财力物力进行试验，以树皮、麻头、破布、旧渔网等为造纸原料，经过挫、捣、抄、烘等一系列的工艺加工，制造出用于书写的纸张。从这个角度来说，蔡伦无疑是纸（用于书写）的发明者。造纸技术经过数百年的发展，在东晋末年时完全代替了简帛，成为最普遍的书写材料。造纸术作为是古代中国最伟大的发明之一，后传入朝鲜、日本、中亚各国，又经过阿拉伯传入欧洲，是中华民族对人类文明作出的卓越贡献。